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Geografía
PAÍSES
Alemania - 7ª parte
aralelamente al expresionismo, y para que éste no se vaciara de contenido, creció una corriente que propugnaba un acercamiento al ser humano, recuperando, para ello, determinadas parcelas de la psicología. A mediados de los años veinte, el cine alemán estaba situado en la vanguardia mundial: obras como Los nibelungos (Fritz Lang, 1924), El último (F.W. Murnau, 1924), La calle sin alegría (G.W. Pabst, 1925), Varieté (E.A. Dupont, 1925), Metrópolis (Fritz Lang, 1925) y Fausto (F.W. Murnau, 1926) son consideradas como obras maestras del cine mundial.
La aparición del cine sonoro motivó un cambio rotundo en la industria cinematográfica: se pasó a un cine fácil, en el que predominaban los musicales y las comedias de corte frívolo (La ópera de cuatro cuartos, de Pabst y Muchachas de uniforme, de S. Düdow). En 1933, Goebbels empezó a considerar el cine como instrumento propagandístico; sólo recibieron apoyo aquellas producciones destinadas a expander la ideología del partido nacionalsocialista, lo que provocó un exilio masivo de cineastas. Algunos se quedaron y rodaron películas de circunstancias. En 1934, Leni Riefenstahl filmó un documental sobre la celebración de un congreso nazi en Nuremberg (El triunfo de la voluntad). Películas como El flecha Quex (Hans Steinhoff, 1933), El judío Süss (Veit Harlan, 1940) y Kolberg (Veit Harlan, 1945), fueron un arma más al servicio del régimen hitleriano, definiendo una época negra del cine alemán.
Tras la Segunda Guerra Mundial, y con la división de Alemania en dos estados, el cine en cada uno de ellos siguió derroteros bien diferentes. En la R.F.A., y hasta mediados de los años sesenta, se produjo el estancamiento en un conformismo artístico debido a la búsqueda de una inmediata rentabilidad comercial. Pero en 1962, una nueva generación de jóvenes directores reclamó un cambio en la política estatal que favoreciera el desarrollo de la industria cinematográfica. Ello repercutió, en los años siguientes, en un resurgimiento que se consolidó a partir de 1974 con la firma de un acuerdo entre el cine y la televisión.A partir de entonces, películas y directores contarían con el reconocimiento internacional: El joven Törless (1965), La repentina riqueza de los pobres de Kombach (1970), El honor perdido de Katharine Blum (1975), El tambor de hojalata (1979) y El amor de Swan (1983), de Volker Schlöndorff; Signos de vida (1967), Aguirre, la cólera de Dios (1972), El enigma de Kaspar Hauser (1974), Woyzeck (1979) y Donde duermen las hormigas rojas (1984), de Werner Herzog; El mercader de las cuatro estaciones (1971), La ley del más fuerte (1974), El matrimonio de María Braun (1978), Lili Marleen (1980) y Querelle (1982), de Rainer-Werner Fassbinder; El miedo del portero ante el penalty (1971), El amigo americano (1977) y París, Texas (1984), de Wim Wenders; Escenas de caza en la Baja Baviera (1968) y El virus de Hamburgo (1979), de Peter Fleischman; Anita G. (1966), Fernando el radical (1976) y La fuerza de los sentimientos (1983), de Alexander Kluge; El cuchillo en la cabeza (1978), de Reinhard Hauff; La victoria (1974) y David (1978), de Peter Lilienthal; Lüdwig, réquiem por un rey virgen (1972) y Hitler, ein Film aus Deutschland (1977), de Hans Jürgen Syberberg. Paralelamente, se va definiendo una corriente de renovación temática, con firmas de renombre como Helke Sander, Theodor Kotulla, Werner Schroeter, Hans Noever, Bernhard Sinkel, Ottokar Runze, Margarethe von Trotta, Johannes Schaaf, Ula Stöckl y Rosa von Praunheim.
En los años previos a la reunificación, Berlín, Munich y Hamburgo actuaron como aglutinantes de la actividad creadora, convirtiendo al cine alemán en uno de los más dinámicos de Europa. En la R.D.A., la producción cinematográfica se aseguró a través de la DEFA, que pronto quedó bajo el control del gobierno. Las primeras realizaciones se encaminaron a analizar el período nazi, un pasado reciente lleno de dolor que determinó claramente la andadura del cine en la R.D.A.: Die Mörder sind unter uns, de Wolfgang Staudte, Affäre Blum, de Erich Engel. Staudte destacó como uno de los principales precursores (Rotation, 1949), seguido por Slatan Dudow (Unser täglich Brot, 1949) y Kurt Maetzig (Ernst Thälmann, Sohn seiner Klasse y Ernst Thälmann, Sohn Führer seiner Klasse, 1954-1955).Representando a una nueva generación, Konrad Wolf pasó de realizar películas sobre las consecuencias de la guerra en la juventud alemana a adaptar las grandes obras de la literatura clásica (Goya, 1971), para seguir luego en una línea más personal. Bajo su influencia, a finales de los sesenta y durante la década siguiente, hubo importantes producciones: Die Toten Bleiben Jung (1968), de Joachim Kunert; Abschied (1968) y Der Dritte (1972), de Egon Günther; Mein Lieber Robinson (1971) y Bankett für Achilles (1976), de Roland Gräf; Leben mit Uwe (1974), de Lothar Warnecke; Die Legende von Paul und Paula (1972) e Ikarus (1975), de Heiner Carow. En las obras de todos ellos se hacen evidentes la negativa al maniqueísmo ideológico y una preocupación por los problemas contemporáneos.
Por otro lado, en la extinta R.D.A., se formó un prestigioso grupo de documentalistas en el que destacaron Walter Heynowski y Gerhard Scheumann con El hombre que ríe (1966), Der Krieg der Mumien (1974), sobre la sociedad chilena, Yo he sido, yo soy, yo seré (1974) y Im Feuer Bestanden (1978), y el matrimonio Annelie y Andrew Thorndike, cuyos principales trabajos fueron El milagro ruso (1963) y El viejo mundo nuevo (1977). Este tipo de obras, además, contaba con el festival de cine documental de Leipzig, verdadera plataforma para su difusión.
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