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i hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio cinematográfico, ése es el neorrealismo, puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX. A la teoría más específica del movimiento precede una tradición que arranca del cine mudo. Sin duda, el verismo de esas producciones de los años diez resulta equiparable a las producciones canónicas de esta tendencia particular.

En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política.

Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algún modo resumía una inquietud próxima al lenguaje de los documentales. En un plano de mayor pragmatismo, ese recurso era idóneo en un momento en el que la guerra y sus secuelas impedían otro tipo de alardes escenográficos. Como título inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador Mario Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del citado filme —inspirado, por cierto, en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain-, se debe a los críticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación académica de esta corriente.

Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de las producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida, quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).

El ladrón de bicicletas

Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini diseñó políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social. Corroboran esta intención películas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania, año cero (1947). En la posterior filmografía del director abundan los títulos con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendió el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel García Márquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre los principales promotores de esta internacionalización del movimiento neorrealista, conviene subrayar a su teórico más destacado, Cesare Zavattini.

Paisa

Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnífico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria.

No obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras célebres. En esa producción de última hora, destacan títulos como Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentándose como un modelo a imitar, sobre todo por parte de las cinematografías de los países en vías de desarrollo.

Fuente fotografías:
© García Fernández, Emilio C. Historia ilustrada del cine español. Madrid: Planeta, 1985.
Archivo Emilio García

  



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