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a aportación del montador en una película ha sido a lo largo de la historia del cine muy diversa. En una primera época únicamente cumplía la función de enlazar una imagen tras otra intentando dar un orden a la historia. Con la consolidación de la industria —desde 1915, especialmente- y de los Estudios —en la década de los veinte—, superó esta fase para adentrarse en la de definir el tempo de la historia, en darle el equilibrio necesario para que el espectador se sintiera atraído por aquello que estaba viendo.

En un primer momento el montador fue un artesano al servicio de una empresa, pero pronto se convirtió en un profesional capaz de sacar provecho de unas imágenes torpemente rodadas y de afinar la intensidad dramática en una historia bien organizada. Así pues superó aquel trabajo mecánico por otro mucho más creativo y fundamental para el resultado final de la película.

El drama, la comedia, el cine de aventuras, de acción, el western, etc., cada género tiene su planteamiento en montaje, al tiempo que dentro de cada uno todavía se establecen criterios de análisis precisamente motivados por el montaje realizado en cada película. En absoluto tiene que ver el montaje realizado entre los treinta y cincuenta, con el realizado desde los ochenta. Sin duda, el tres veces oscarizado Ralph Dawson, aplicó un trabajo muy diferenciado en El sueño de una noche de verano (A midsummer night’s dream, 1935) y en Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938); algo similar hizo Daniel Mandell —también con tres Oscar en su haber— en Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives, 1946) y en El apartamento (The apartment, 1960).

No obstante, la obra de un director debe ser considerada siempre a partir de los profesionales de los que se rodea. David W. Griffith contó con James Smith en todos sus largometrajes, lo mismo que fue muy estrecho el trabajo de Cecil B. De Mille con Anne Bauchens, colaboraciones que hablan del buen entendimiento entre dos creadores. Orson Welles dio la responsabilidad de sus dos primeras películas a Mark Robson, después también director.

John Ford tuvo cerca a Jack Murray en sus películas de los cuarenta y cincuenta [Centauros del desierto (The searchers, 1956)]; Michael Curtiz se sintió seguro en muchas de sus películas con el trabajo de George Amy quien, sin embargo recibió un Oscar por el montaje de Fuerza aérea (Air force, 1943), de Howard Hawks; y los mejores musicales de Vincente Minnelli y el tandem Stanely Donen-Gene Kelly no serían lo mismo, con toda seguridad, sin la intervención de Adrienne Fazan.

¡Qué bello es vivir (It’s a wonderfull life!, 1946), de Frank Capra, Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, o La condesa descalza (The barefoot contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz, tiene que agradecerle mucho al montaje de William Hornbeck. Con Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinnemann, obtuvieron un Oscar Elmo Williams y Harry Gestard, montador éste que había conseguido otro premio con El ídolo de barro (Champion, 1949), de Mark Robson. Otros títulos significativos del cine estadounidense como De aquí a la eternidad (From here to eternity, 1953), de Zinnemann, y Picnic (1955), de Joshua Logan, perderían buena parte de su singularidad sin la aportación del oscarizado montador William Lyon.

William Hornbeck fue el montador de ¡Qué bello es vivir! (1946).

William Lyon se encargó de montar De aquí a la eternidad (1953).

En el cine de finales del siglo XX se encuentran colaboraciones como las de Woody Allen con Ralph Rosenblum y Susan E. Morse; la de Martín Scorsese con Thelma Schoonmaker [Toro salvaje (Raging bull, 1980)]; la de Steven Spielberg con Michael Kahn, que consiguió Oscar por En busca del arca perdida (Raiders of the lost arc, 1981) y La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993); las de Francis Ford Coppola y Michael Cimino con Peter Zinner; y las de Oliver Stone con Joe Hutshing que recibió sendos Oscar por Nacido el 4 de julio (Born of the fourth of july, 1989) y J.F.K.: caso abierto (JFK, 1991).

No se entienden algunas de las películas de los polacos Andrzej Wajda y Milos Forman sin las aportaciones de Halina Purgar [La tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana, 1974)] y Miroslav Hajek [Los amores de una rubia (Lasky jedne plavovlasky, 1965)], como tampoco las carreras de Claude Chabrol -sin la participación de Jacques Gaillard- o la de François Truffaut sin la presencia de Martine Barraque-Curie en sus películas de los setenta y ochenta. En el cine italiano Mario Serandrei firmó muchas películas de Luchino Visconti, mientras que Leo Catozzo y Ruggero Mastroianni compartieron las de Federico Fellini. Fue muy estrecha la colaboración en el cine británico de Carol Reed con el montador Bert Bates, y en el cine japonés el de Nagisha Oshima con Keiichi Uraoka. En España, por poner dos ejemplos, Pablo G. Del Amo se encarga de casi todo el cine de Carlos Saura y José Salcedo está vinculado al cine de Pedro Almodóvar, mientras que en las películas de Luis Buñuel firman Carlos Savage, Pedro del Rey y Hélène Plemiannikov, especialmente.

Fuente fotos:
Historia Universal del Cine. Madrid. Fascículos Planeta. 1982. Varios tomos.

  



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