ás de la mitad de las películas que se hacen en el mundo provienen de textos previos: novelas, obras teatrales, canciones, cómics, noticias; incluso en las formas fílmicas no narrativas es frecuente la visualización de poemas o composiciones musicales. Uno de los más habituales ejercicios de todas las escuelas audiovisuales consiste en adaptar esos textos en la búsqueda de su equivalencia fílmica. Es más, en industrias altamente desarrolladas como en Estados Unidos existen profesionales que se dedican a la búsqueda de novelas con hipotético potencial para convertirse posteriormente en éxitos cinematográficos. En los últimos tiempos el fenómeno ha alcanzado unas dimensiones tan extremas que se llegan a comprar novelas aún no escritas por las expectativas creadas alrededor de un autor.

No hay diferencia sustancial entre el método para escribir una obra original o los procesos de adaptación de obras previas. Adaptar es transformar las peculiaridades de un medio a otro, es la capacidad de adecuar dos lenguajes por medio de cambios o ajustes. Por centrarnos en el caso más habitual como es el paso de una novela a una película, los ‘ritos del pasaje’ entre ambos medios o la búsqueda ‘del trazo de la letra en la imagen’ constituye uno de los filones característicos de debates intelectuales y disputas prolongadas durante décadas.

Obviamente, en toda adaptación se trata de valorar en cada caso las zonas compartidas por ambos medios (el punto de vista, los estilos narrativos...) y también las zonas de conflicto (el cine y la literatura son modos de representar la realidad que utilizan procesos distintos). En suma, que la transformación de "leíble a visible", en la definición del cineasta español Manuel Mur Otí, no es un proceso automático sino que obliga a unas pericias técnicas entre las que destacan el conocimiento de las servidumbres que impone la duración de las películas, con mucha frecuencia más reducidas en su extensión narrativa que las novelas.

El corolario evidente es que en el cine se debe realizar una selección drástica del texto literario original. El guionista no sólo tiene que realizar una condensación, puesto que no se trata tan sólo de resumir, sino que en muchas ocasiones hay que eliminar personajes, tramas, subtramas, reducir su importancia o, en algunos casos, inclusive crear nuevos personajes y situaciones. Algo que inevitablemente afectará al ritmo narrativo y a los mecanismos de envolvimiento psicológico del espectador.

El conocido crítico y teórico francés André Bazin diferencia tres tipos de adaptación:

1. Las que se conciben con el mayor respeto al espíritu de la obra adaptada, por ejemplo la adaptación de El Quijote (1991) de Manuel Gutiérrez Aragón.
2. Las adaptaciones libres basadas en la simpatía hacia la obra o en la compra de los derechos de autor tal como ocurre con Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar.
3. Las que establecen una dialéctica original entre cine y literatura como las películas de Marguerite Duras.

Lo cierto es que cine y literatura son dos productos distintos condicionados por sus propios modelos de consumo y los placeres que proporcionan a sus públicos. La historia del cine tiene ejemplos de todo tipo: desde excelentes películas surgidas de novelas mediocres, hasta decepcionantes films emanados de notables novelas. Sin descartar que, al margen de las operaciones de marketing, una obra de éxito en un medio no implica necesariamente el éxito en el otro, como demuestra el fracaso de adaptaciones como La costa de los mosquitos o La hoguera de las vanidades.

Por ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor considere para hacer una buena película; aunque, cierto es, puede tener cortapisas con respecto a las cláusulas contractuales establecidas en la compra de los derechos, como en España establece Arturo Pérez Reverte.

En esencia, un guión adaptado se limita a seguir las mismas normas que uno original. Desde un punto creativo, la adaptación es en esencia una labor de toma de decisiones. Lo importante de una obra previa es el tema; quizás lo más inalterable a la hora de convertirla en guión, ya que contiene el espíritu de lo que se desea narrar. En este sentido es vital centrarse en los detalles que podamos elevar a las categorías subyacentes en el texto y remitirnos al conocido aforismo de ‘una imagen vale por mil palabras’, una sola secuencia puede abarcar una gran cantidad de páginas de un libro.



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